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Un artista y un movimiento son las presencias decisivas en la plástica argentina de los últimos 60 años. El artista es Antonio Berni, quien convierte en pintura todo lo que toca. El grupo es la Otra Figuración, integrado por Luis Felipe Noé, Rómulo Maccio, Ernesto DEira y Jorge de la Vega. Con resonancias e inspiraciones distintas, crearon una ética acerca de cómo combinar la reflexión y la denuncia testimonial con el máximo riesgo estilístico.

¿Cuál sería el movimiento artístico, local y foráneo, o el artista, o los artistas cuya influencia podría considerarse más decisiva en nuestro medio en los últimos sesenta años? Inmediatamente pienso en Antonio Berni, cuya grandeza y excepcionalidad consisten, paradójicamente en qué, siendo un creador preocupado por multiplicar la efectividad de la escena narrativa, dramática, en aras de la denuncia testimonial del realismo social, del manifiesto político, jamás subordina el lenguaje al mensaje. Berni llega a la mayor claridad y eficacia de enunciación ideológica a través del amyor riesgo estilístico: es la dirección sesgada de la poesía en medio del puñetazo frontal. En ese sentido, su legado atraviesa estilos, vanguardias, escuelas y experiencias.

Así como los personajes de Shakespeare son definidos por el discurso, por el habla, Juanito o Ramona son y hablan según el carácter de los materiales con que fueron construídos pictóricamente. Berni enriqueció en un nivel de potencia r intensidad inéditos el legado del informalismo, revisando con sensibilidad quirúrgica la cualidad intrínseca de materiales decididademente heterogéneos, que voncvirtió en elementos pictóricos reveladores de una verdad categórica, de filiación humanística, aprovechando a la vez su poder connotativo, alegórico, metafórico.

Berni convierte en pintura todo lo que toca, y todo lo que toca vibra "contaminado" por su origen, por el lugar del mundo de donde viene, para resignificar el mundo a través del mundo de ese cuadro; la realidad del objeto es transformada en la hiperrealidad de la pintura, incluyendo latas, cartones, telas, basura, fotos, papeles, plásticos. Su herencia y resonancia es múltiple, proteica; Marcia Scvartz y Pablo Suárez, por citar sólo dos ejemplos relevantes, pueden ubicarse por derecho propio en su campo magnético. A la vez y de acuerdo al precepto borgiano de que cada artista crea sus precursores, ¿podemos leer a Berni sin pasar por el filtro de Schvartz o Suárez?

En Berni el objeto es siempre social: como más de una vez se ha señalado, cae de la lógica productiva económica que le dio entidad a la ciénaga berniana del deshecho de consumo, para empaparse de status crítico y volver irónicamente al mercado, como parte de un cuadro y como denuncia de una economía salvaje. Quizá no pueda pensarse la posibilidad de que un arte político pueda exhibir la mayor elaboración formal sin por ello perder vigencia y tragedia en los dobleces del esteticismo, sin remitir a Berni. Como tampoco pueden soslayarse, entre quienes aportan el delicado equilibrio de esa trabajosa ecuación, los nombres de Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, León Ferrari, Juan Carlos Romero, Jorge Macchi.

A la vez, parece lícito establecer una sintonía entre las expresiones contemporáneas más aclécticas dentro del universo del conceptualismo y de la experimentalidad, y entre ellas las opciones que todavía podrían seguir llamándose "arte comprometido" y las inflexiones y reflexiones instaladas por el llamado "Grupo de los Trece", cuyos integrantes comprendieron que era inútil interrogar las contradicciones de la sociedad, la economía y la cultura sin interrogar los lenguajes y la propia entidad de la pieza artística, en sus mitologías y condiciones de productividad.

Volviendo a las posibles influencias en el terreno estricto de la pintura, pienso también en los reflejos multiformes del Expresionismo Abstracto -un movimiento que muchos consideran un verdadero giro copernicano en la cuestión de la representación, equivalente a la aparición del cubismo- en la vitalidad salvaje y refinada a la vez de los pintores de los 70. Y más recientemente, la resonancia de los cáusticos exponentes del neo-expresionismo alemán y la transvanguardia italiana sobre aquellos que nutrieron la etapa que Jorge López Anaya define como de "recuperación de la pintura"

Tales movimientos, aun en sus astringentes diferencias, hoy pueden verse conectados, porque indujeron, de un modo u otro, década tras década, nuevos puntos de vista para el tratamiento, o redescubrimientos, de la imagen, la materia y el concepto, en una integridad tensa, centrífuga.

Nueva estrategia

No obstante, el movimiento que, en la experiencia local, fue pionero en ensayar y proclamar la liberación de las ataduras pictóricas, ese torbellino expansivo de la pintura como instancia superadora de toda referencia mandataria y que, en busca de nuevos sentidos y territorios, no renuncia a la cualidad nominativa ni excluye la imprescindible reflexión filosófica instalada en la práctica, es la Otra Figuración. Y Noé, Deira, Maccio y De la Vega son los epígonos de una bisagra pictórico-conceptual cuyo pliegue opera aún como disparados de reflexión y producción.

Vale la pena rescatar someramente la génesis del movimiento, porque porque en ella se revela un modo de operar de las llamadas influencias, y la estrategia para recibirlas. Dice Luis Felipe Noé: "A comienzos de los 50 había irrumpido el Grupo Cobra, que quería decir Copenhague, Bruselas, Amsterdam, que planteaba un juevo de convocatoria figurativa, pero casi infantil, y una explosión de color, una señal de posguerra; después había surgido Bacon y también por otro lado, el "arte bruto", tomando el arte desde un punto visceralmente primitivo. Para nosotros eran estímulos que venían, lo que sabíamos era que no había nada parecido aquí en la Argentina. Eran momentos en que los dos movimientos más fuertes internacionalmente era el informalismo y la Action Painting. ¿Quién es el protagonista de la acción vital? El hombre. Ahí está la primera toma de conciencia. Paradójicamente, nos sentíamos como una figuración abstracta".

Antes de la Otra Figuración, la abstracción y la figuración eran universos mutuamente refractarios; se sabe que, para Noé y compañía, el título de Nueva Figuración era, apenas una sospechosa actualización de la tranquilizante legitimidad figurativa, y que había que hablar de "Otra" para anunciar que se trataba de romper, revisar y recrear sin apelar al gesto fatuo de incendiar la tradición. "En el año 1959, Rómulo Macció y yo realizamos exposiciones individuales con un espíritu neofigurativo. Partiendo él de lo gestual y yo de la mancha informal planteábamos, cada uno por su parte, la inclusión de la figura como una libertad más".

En la que probablemente fue la última década de irrupción de vanguardias artísticas del siglo XX, y con sus integrantes muy atentos y recelosos a la vez frente a las evoluciones del convulsionado escenario internacional, la pintura de la Otra Figuración fue construyendo paulatinamente su ruptura a partir de la práctica.

"Esa exposición mía inició mi amistad con Macció, Greco y Jorge de la Vega, con los que al año siguiente compartí taller -cuenta Noé- Allí nació la idea de hacer un movimiento que utilizando todas las libertades vitalistas, se refiriese al hombre, protagonista de esa vitalidad. Así, en 1961, Macció, de la Vega, Ernesto DEira y yo organizamos con el nombre de Otra Figuración una muestra que anuncia grupalmente esa postura. Para entonces, yo ya había realizado con ese espíritu cuatro exposiciones, la última titulada Serie Federal, donde desarrollé un tema (la pintura temática en esa época era un desafío para la vanguardia) de la historia argentina: las luchas sangrientas del siglo XIX."

Quizás el cuadro más extraordinario de esa serie sea "Convocatoria a la barbarie", una espectacular mascarada de exasperado colorismo y abrumadora, tormentosa magnificencia escénica, donde Noé, apelando a un clima de pesadilla incendiada, con ecos de las pinturas negras de Goya y de los rojos políticos de un Cesáreo Bernaldo de Quirós demuestra, aquí también, aun en plena demostración temática, no se pintan ideas; se pintan pinturas. Esa noción de que sólo la práctica específica de la pintura genera el desarrollo de ciertas ideas y revelaciones que no se encuentran ni previamente ni en ningún otro lado, excepto en el devenir material de esa misma disciplina, esa congruencia entre la idea y el territorio pictórico como una entidad indistinguible iba a ser clave en una época en que el advenimiento del Arte Conceptual se encaminaría a cuestionar la validez del objeto artístico tradicional, decretando que el concepto es el punto de partida único de la obra de arte.

Para la Otra Figuración iba a tratarse de buscar permanentemente la "Otra" pintura, la que no está en "ese" lienzo, lo cual podía significar incluso cuestionar rápidamente la propia: "El éxito (...) me hizo sospechar que estábamos constituyendo una nueva versión del buen gusto. Comencé a sentir que, al igual que el informalismo, mi pintura (...) creaba un clima armoniosamente unificado, totalmente anacrónico con un mundo de tensiones y contradicciones". Parece haber aquí una ética de los procedimientos críticos por sobre las apropiaciones y posibilidades formales; la programática contradicción de toda afirmación, apropiación o certeza, cualquiera sea la disciplina, tecnología o plataforma ideológica que nos contenga. Quizás haya aquí una clave para examinar de qué hablamos cuando hablamos de influencias, y qué hacer con ellas.